Джаз одно из наиболее примечательных культурных явлений прошлогого века. О джазе. Мир джаза состоит не только из звуков, создающихся благодаря определенной комбинации инструментов, на которых играют особым образом. Он состоит также из музыкантов, которые играют на них — цветных и белых, американцев и не-американцев. Тот факт, что английские рабочие парни теперь играют эту музыку, скажем, в Ньюкасле, является по меньшей мере столь же интересным и еще более удивительным, как и тот факт, что длинный путь эволюции этой музыки начался с ее рождения в салунах на берегах далекой Миссисипи. Мир джаза состоит также и из площадок, на которых играют музыканты, из деловой и технической структуры, возникшей вокруг джаза, и тех связей, которые существуют между музыкантами. Он состоит из людей, которые слушают джаз, пишут и читают о нем. И мой читатель, и я сам отнюдь не являемся какими-то неожиданными составными частями мира джаза. Какое нам дело, в конце концов, до того, что еще совсем недавно звуки джаза были всего лишь местными идиомами негров и белых бедняков в южных штатах Америки? Мир джаза включает в себя также огромное количество современных популярных развлечений и коммерческой музыки, которые глубоко трансформировались под влиянием джаза. Поэтому фактически эта книга написана не просто о джазе как о самостоятельном явлении, интерес к которому теперь проявляет довольно большая группа любителей, а о джазе как о существенной части всей нашей современной жизни и культуры. Если джаз изменяется, то это происходит потому, что меняемся мы сами. Если джаз порой немного безумен и выходит из-под контроля, то это потому, что таково общество, в котором мы живем. И если оставить пока в стороне все оценки и суждения, то в этой книге говорится как раз о том, какую роль играет джаз в нашем обществе в целом. По этой причине я не стал ограничивать себя лишь изложением истории стилистического развития джаза (об этом речь идет только в 1-й и 2-й частях книги), но также включил такие разделы, как, например, «Джаз и популярная музыка», «Джаз и люди» («Джазовые музыканты» и «Джазовая публика»), «Джаз и другие виды искусства».
В тот момент, когда я пишу эти строки (весна 1958 г.), не существует, вероятно, ни одного крупного города в мире, где кто-либо не проигрывает записи Луи Армстронга, Чарли Паркера и других джазменов, где музыканты не импровизируют на такие темы, как «St. Louis Blues», «Indiana» или «How High the Moon». Покойный У. К. Хэнди, который первым стал записывать блюзы на ноты, был похоронен под аккомпанемент нескольких тысяч своих друзей из Гарлема, включая мисс Кэрри Смит и большой хор из Ньюарка, распевающих «I Won’t Jesus To You with Me». Луи Армстронг был приглашен на знаменитый Эдинбургский фестиваль. Итальянская христианско-демократическая партия во время избирательной кампании наняла ряд оркестров диксиленда, чтобы оживить свои предвыборные собрания (еще политический босс «рамп, избирательная кампания которого в 1909 г. привела к появлению «Memphis Blues», использовал ту же самую идею). На джазовом фестивале в Ньюпорте выступал интернациональный бэнд Маршалла Брауна, составленный из музыкантов всех европейских стран — от Португалии до Польши. Марши протеста против ядерного оружия из Олдермастона сопровождали джаз-бэнды и скифл-группы*. Джек Керуак опубликовал роман**, посвященный судьбе поколения «битников» и написанный в основном в терминах кул-джаза. Модные писатели и крупные литературные деятели сочиняли джазовые обозрения для лондонских интеллектуалов, читающих воскресные газеты. Передо мной лежит стопка пластинок, привезенных моим другом из Иоганнесбурга, — даже в южно-африканских гетто джайв-бэнды играют патентованный джаз, скопированный с американских записей 30-х гг. Раздел «Джаз-панорама» в бирмингемских газетах регулярно сообщает об открытии новых джаз-клубов и о том, что наиболее популярными джазовыми записями в этом втором по величине городе Англии в настоящее время являются пластинки Дюка Эллингтона, Оскара Питерсона и Майкла Дэвиса.
И, тем не менее, в то время, когда появились на свет люди, теперь едва достигшие пожилого возраста, ничего этого не существовало. Само слово «джаз» проникло в нашу прессу более 40 лет тому назад — где-то около 1915 г. Само существование джаза и его истории исчисляется сроком жизни одного человека. В начале 1900-х гг. даже негры южных штатов за пределами дельты Миссисипи слушали джаз с искренним удивлением. Когда «Original Dixieland Jazz Band» появился в нью-йоркском кафе Райзенвебера в 1917 г., публике нужно было специально объявлять о том, что эта музыка годится для танцев. С тех самых пор джаз распространялся и развивался исключительно своеобразным путем и привел к созданию нового и совершенно необычного стиля в музыке.
* То же самое, что спазм-бэнд — оркестр, состоящий из примитивных или самодельных инструментов, которые возникли еще в XIX в. в самой бедной негритянской среде (здесь и далее примеч. ред.).
** «На дороге», собр. соч. (в русском переводе), т. 2. Просодия, 2002.
Наш век и наша культура нередко нуждаются в периодическом «переливании крови», чтобы омолодить истощенное искусство средних классов и популярное искусство, жизненная сила которых постоянно иссушается коммерческой эксплуатацией и снижением качества. С тех пор как аристократы и средний класс впервые позаимствовали вальс у плебеев, польку у крестьян, а романтически настроенные интеллектуалы впервые открыли очарование музыки андалузских кармен и дон хосе, — западная цивилизация испытывала потребность в экзотике любого вида.
Несмотря на то, что другие музыкальные идиомы обладали достаточной силой, например, венгерская, испанская, латиноамериканская народная музыка, именно джаз стал основным языком современной танцевальной и популярной музыки городской цивилизации. Триумф джаза был более значительным, универсальным и всепоглощающим.
Джаз совершил нечто большее. Многие экзотические идиомы образовывали вокруг себя группы энтузиастов, которые рассматривали их не только в качестве элементов новой музыкальной окраски или ощущения, но и как виды искусства, подлежащие изучению, обсуждению и серьезному восприятию. Интересы этих людей были заключены в пределах небольших замкнутых групп, которые не имели широкого влияния — мы знаем исследователей западноафриканского танца или румынской народной музыки, но почти ничего не знаем о любителях эфиопской культуры или музыки басков. Они не оказали заметного влияния на нашу цивилизацию в целом. Общность любителей джаза не только значительно больше, но интернациональнее и заметнее на нашей культурной сцене. Много ли газет и журналов по искусству во всем мире регулярно печатают критические статьи об испанском танце фламенко или обзоры индийской музыки? Социальная история искусства XX в. содержит одно — два упоминания о шотландской или цыганской музыке, тогда как феномену популярности джаза посвящено множество исследований.
Более того, джаз сам по себе изменялся и развивался с поразительной быстротой. Народная музыка и аналогичные идиомы не являются, конечно, столь неизменными, как этого хотели бы романтики и консерваторы. Вопреки желаниям существует, например, огромная разница между первыми песнями и танцами типа фламенко 1860 г. и современным фламенко (если не считать безуспешных попыток сохранить их в архаической форме). Но это различие — ничто по сравнению с той дистанцией, которая разделяет музыку уличных духовых оркестров Нового Орлеана в 1900 г. и серию концертов в миниатюре Майлса Дэвиса и Гила Эванса в 1958 г. Джаз фактически превратился не только в основу всей популярной музыки, но также стал сложной художественной музыкальной формой, сравнимой с традиционной художественной музыкой западного мира. В этом отношении джаз меньше привержен к традициям, он более гибок, подвижен и претенциозен.
Каким же образом мы можем рассмотреть это примечательное явление в его развитии? В задачу этой книги не входило построение общих теорий или исследование социологии джаза. Моей главной целью было познакомить с миром джаза всякого интеллигентного человека, который ничего о нем еще не знает, однако в этом обзоре кое-что может оказаться интересным и для сведущего в джазе человека, которому ранее не приходилось встречаться с его нетехническими аспектами. В самом деле, сейчас невозможно рассматривать джаз в отрыве от современной цивилизации.
Со времени зарождения джаза об этом размышляли многие исследователи, хотя их наблюдения и выводы зачастую ничего не стоили из-за предрассудков и специфического отношения к джазу. Так, например, в интеллектуальных кругах в 20-е гг. было принято говорить о джазе, как о «музыке будущего» с ее «машинными ритмами» и «мелодией роботов». Очевидно, подобные заключения могли делать только те люди, которые никогда не были на современном заводе или никогда не слышали современный им джаз. Тем не менее, это отнюдь не прощает их неуместные выводы,
Как мы далее увидим, сама сущность джаза заключается как раз в том, что настоящий джаз не является стандартизированной музыкой массового производства (в отличие от популярной музыки, использующей джазовые приемы). Джаз в своем развитии не имел почти никаких связей с современной индустрией. Единственной машиной, которую когда-либо пытался имитировать джаз своими звуками, был железнодорожный поезд, который во всей американской народной музыке прошлого века всегда служил универсальным и важным символом движения, приносящего свободу, но никак не символом механизации. Тому мы находим немало примеров в так называемых «железнодорожных» блюзах. Там поезд служил символом постоянного течения жизни, судьбы, трагедии, смерти, печали, скорби, секса («Casey Jones» Бесси Смит) или же строительства железной дороги, как в знаменитой балладе «John Henry». Железная дорога символизировала также путешествие человека в рай, примером тому служат многочисленные негритянские проповеди («The Gospel Trane»). Джазовые исполнители, особенно блюзовые пианисты, нередко воспроизводили звучание и ощущение этого железнодорожного движения (единственный результат индустриальной революции, отраженный в поэзии и музыке) с невероятной силой, как, например, «Honky Tonk Train Blues» (Мид Лаке Льюис) или «Streamline Trane» (Рэд Нельсон / Кларенс Лофтон). Но даже если это и отражает какую-то фазу индустриализации, то не массовую продукцию XX в., а немеханизированное общество конца XIX в. Нет ничего такого в «железнодорожном» джазе, что не могло быть создано уже в 1890-е гг.
Все это может служить предостережением против необдуманных и обширных обобщений, основанных на недостаточных знаниях. Тем не менее, одно обобщение здесь все же можно сделать.
История искусств никогда не бывает одной историей, а в каждой стране это по крайней мере две истории, состоящие из искусств, которыми наслаждается богатое, праздное и образованное меньшинство — элита, и искусств, доступных широкой массе простых людей. Например, квартеты Бетховена принадлежат исключительно первой части населения, ибо даже в Вене простой народ редко слушает эти квартеты, хотя в местной филармонии часто устраивают свободный вход на концерты. С другой стороны, в Англии определенные типы комических мюзик-холлов заполняются исключительно второй частью населения. Правда, бывают там иногда и университетские профессоры или модные писатели, но они едва ли получают от этого большое удовольствие и уж во всяком случае они никогда не поместят подобные заведения в историю искусств XX в. Конечно, существуют и частичные взаимоналожения. Воспитание, образование, а также национальная или социальная гордость иногда превращают артистов — представителей элиты — в универсальных артистов. Демократия, современные массовые средства воздействия заставляют элиту знакомиться с традициями простонародья. В результате этого возникают новые художественные формы, которые могут удовлетворить взаимно обе стороны — и джаз является одной из таких форм. Но, несмотря на это, в книгах о культуре и искусстве всегда подразумевается именно культура и искусство элиты. В «Оксфордской истории Англии» вам встретятся Арнольд Беннет*, Томас Харди**, Дж. Честертон***, но вы не найдете там таких имен, как Мэри Ллойд или Кап Файнэл. Даже американцы, которым тем более непростительно отрицание своих популярных традиций, отводят гораздо больше места анализу работ своих классических композиторов, чем своей народной музыке и джазу, которые оказали значительно более сильное влияние на мировую культуру, чем европейские подражания их местных традиционалистов-классиков.
* Арнольд Беннет (1867-1931 гг.). Английский писатель, драматург и журналист; автор ряда романов о провинциальной жизни, в числе которых — «Анна из пяти городов» (1902 г.), «Повесть о старых женщинах» (1908 г.) и цикл романов о семействе Клейнхенгеров.
** Томас Харди (1840-1928 гг.). Английский писатель. Автор 14 романов, разделенных на циклы: «Романы характеров и среды», «Романы изобретательные и экспериментальные», «Романтические истории и фантазии», В России более известен «Тэсс из рода д’Эбервиллей» (1891 г.).
*** Честертон Гилберт (Gilbert) Кит (1874-1936 гг.). Английский писатель, один из крупнейших представителей детективной литературы.
Очень мало говорится о роли и месте джаза в так называемом официальном искусстве. Как мы увидим, вплоть до настоящего времени джаз среди них находится на периферии — частично из-за невежества официальных кругов, а частично из-за того, что официальное искусство постоянно отвергало джаз как своего рода проявление народного бунта против элиты. Впоследствии джаз все же был принят официальной культурой, но только как некая экзотическая форма (подобно африканской скульптуре или испанским танцам), посредством которой интеллектуалы пытались компенсировать потерянную уверенность в превосходстве своей культуры и своего образа жизни. Но за это нельзя осуждать джаз. Блюзовый певец из Северной Каролины, трубач из Нового Орлеана, профессиональный шоумен или ветеран танцевальных залов не несут ответственности за тот факт, что европейские или американские интеллектуалы, разуверившись во всем, ищут теперь ответ на свои проблемы в их музыке.
Интеллектуалам следовало бы послушать высказывание трубача Рекса Стюарта: «Какую ерунду говорят, что мы не бываем искренними! Когда бэнд собирается в студии на сессию записи, ребята специально не задаются целью быть искренними. Они просто садятся и играют. Больше здесь ничего нет». Или то, что говорит саксофонист Эллингтона Гарри Карни: «Критики воспринимают джаз, слишком преувеличивая все в нем происходящее. Они пишут разные теории джаза, размышляют о его истории: о джунглях, там-тамах и влиянии белого человека. Я уверен, что джаз надо воспринимать проще. Мы играем его для собственного удовольствия, а не для того, чтобы попасть в историю».
Однако все это не так просто. Во всяком случае, настоящий ценитель джаза не может «воспринимать его проще». Поскольку если бы он мог это сделать, то он, вероятно, не чувствовал бы особой нужды в джазе, и оценивал его только как ритмическую музыку для танцев.
Джаз оказал большое влияние на всю американскую культуру. Попытаюсь объяснить. Во-первых, изначально популярная культура была самостоятельной, энергичной и живой, проявляясь в виде народных песен, самобытных танцев и т. д. В индустриальную эпоху она значительно изменилась и приобрела стандартные коммерческие формы, распространяемые средствами массовой информации: радио, телевидением и кинематографом. Это привело популярную культуру к обнищанию и деградации.
Во-вторых, зададимся вопросом: что же случилось со старой цветущей доиндустриальной популярной культурой? Часть ее, несомненно, вымерла с приходом индустриализации, как, например, сельские английские народные песни, или же сохранилась в отдаленных уголках страны, дожидаясь исследователей фольклора.
Другие виды народной культуры, например, песни и комедийные действия в английских традиционных мюзик-холлах, — адаптировались и сумели сохраниться в достаточно яркой, хотя и измененной форме вплоть до наступления эпохи массовой индустрии развлечений.
Некоторые же виды народной культуры оказались достаточно стойкими и жизнеспособными, чтобы выжить даже в окружении механизированных развлечений, а в чем-то и превзойти их. И джаз среди них является основным видом популярной музыкальной культуры. Если бы мне пришлось суммировать эволюцию джаза в нескольких словах, я бы, пожалуй, сказал так. Это происходит в том случае, когда народная музыка не останавливается подспудной силой, а открыто утверждает себя в окружении современной городской культуры. Так как джаз в своих истоках является народной музыкой, которая изучается коллекционерами и знатоками — как городского, так и сельского фольклора. Целый ряд основных составляющих народной музыки сохранился в джазе на протяжении всей его истории. Например, значение импровизации, появление новых вариаций от одного исполнения к другому, блюзовая основа и тому подобные вещи. Многое в нем изменилось уже настолько, что стало трудноразличимым с первого взгляда, но именно этого мы должны ожидать от музыки, которая не умерла, а сохранилась в новых условиях и продолжает развиваться в динамичном и бурном современном мире.
В-третьих, важно понимать процесс преобразования массовых развлечений доиндустриальной эпохи в эпоху массовой индустрии развлечений. Важно помнить, что в отличие от других современных видов индустрии, которые иногда создают действительно нечто новое (автомобили, самолеты), индустрия развлечений старается удовлетворить запросы, которые остаются, по сути, почти неизменными в течение долгого времени. Нигде нет контраста больше, чем между технической революцией методов, с помощью которых развлекательная индустрия теперь подходит к людям (телевидение, фильмы, долгоиграющие пластинки, джук-боксы* и т. п.), и консерватизмом подлинного содержания этого искусства. Средневековый ярмарочный шоумен уступил место телевизору, но суть такого рода развлечения сохранилась и по сей день.
Оригинальный сырой материал массового развлечения является адаптированной формой ранних развлечений. И даже сегодня эта индустрия пытается омолодить себя, время от времени воскрешая старый материал, прибегая к давно забытым источникам и извлекая все для себя полезное из старых, менее «индустриализированных» форм популярного искусства. Возьмите американский вестерн, который имел прочную, возрастающую популярность на протяжении всего периода технической революции. В основе вестерна лежит система мифов, этики и приключений, которые можно найти в любом обществе. Этот особый набор элементов был изобретен исключительно живой и энергичной народной культурой Дальнего Запада и удовлетворил его нужды и эстетические запросы. Затем этот прием был просто скопирован, модифицирован и пущен в массовую продукцию современной развлекательной индустрией. Другие же доиндустриальные темы и формы народной культуры были перенесены в наше время в еще более искаженном виде. Джаз также находится среди них, хотя и оказался достаточно сильным и жизнеспособным, чтобы завоевать право на самостоятельную жизнь. В этом заключаются причины того, почему музыкальная идиома, ставшая основой западной популярной музыки, была извлечена из американских источников. И когда мы видим перед собой целое море современной популярной музыки с джазовой окраской, мы должны помнить не только о коммерческом процессе, который сделал это море пресным, но и о тех аутентичных источниках, откуда оно черпает свою свежую воду.
* Автомат для проигрывания пластинок.
Мы должны помнить об этом, так как само явление популярной культуры {даже сегодня) нельзя понять, если мы будем забывать о его внутренних противоречиях. Люди времен королевы Виктории аплодировали песням в мюзик-холлах, сегодняшние посетители кинотеатров с восторгом взирают на сверхъестественных красавиц и Чарли Чаплина, обличающего бедность одних и богатство других. Популярное искусство — это миф и страна грез, но одновременно это и протест. Бульварные газеты, которые время от времени открывают древнюю формулу комбинации пряника и радикализма, хорошо знают об этом.
По природе технической и экономической структуры индустрия массовых развлечений стремится развить одну часть желаний и запросов больше, чем другую. В этом смысле пророки, предрекавшие, что коммерция превратит массы в сборище бессмысленных личностей, ожидающих кормления с ложечки, были в общем-то правы. Современная индустрия развлечений безостановочно производит готовый продукт, чтобы насытить им аудиторию. А наиболее широкая аудитория потребителей — это те, кто сидят в полумраке театра или кино, с открытым ртом следя за зрелищем, те, кто сидят дома, раскрыв газету, включив радио или телевизор. И если современной индустрии развлечений еще не удалось превратить публику в морлоков*, так это потому, что публика не желает пребывать исключительно в статическом положении, наблюдая за шоу, потому что она сама хочет активно участвовать в этих развлечениях. Есть английские рабочие, которые даже в дождь и снег охотнее ходят на футбольные матчи, чем смотрят их по телевизору в более удобной обстановке, так как активное участие, общий рев толпы, подбодряющий команду, дают им больше удовольствия, чем простое наблюдение за игрой. Есть много людей, которым не нравится просто сидеть перед телевизором, если им не с кем потолковать о передаче, обсудить достоинства каждой программы или поболтать о знакомых — это стремление столь же естественное, как и то, что большинство людей охотнее выпивают вместе, чем в одиночку. Разумеется, среди молодежи желание активно участвовать в социальных развлечениях намного сильнее. Именно английская молодежь в 50-х гг. сменила кино и телевизоры на джаз-клубы и скифл-группы.
Джаз всегда отличался особой притягательной силой вследствие своей способности сохранять те элементы, которые обычно сглаживались в коммерческой популярной музыке. Джаз проложил себе дорогу как музыка, которую люди создают сами и активно участвуют в ней, не являясь пассивными наблюдателями; как музыка некоммерческого плана; наконец, как музыка протеста. Поэтому джаз пользовался поразительным всесторонним успехом, при. этом прокладывая себе дорогу в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существовал и существует до сих пор. Поэтому джаз во многом проделал свой путь как часть мира популярной музыки, как специальная приправа, придающая ей особую пикантность. Второе направление джаза позволило ему развиваться независимо как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки, а иногда и противоположное ей. Однако популярная музыка никогда не выпускала джаз из поля своего притяжения, потому он всегда оставался частью популярной традиции в искусстве. Как я уже говорил, индустрия популярных развлечений основана просто на процессе адаптации народной традиции, что почти всегда приводит к снижению ее качества.
Джаз находится в этом странном и сложном фамильном родстве с популярной музыкой и по другой причине, которая является другой гранью его популярности. На протяжении большей части своей истории джаз неизменно подвергался осуждению со стороны критики, так как он не принадлежал к числу официальных искусств. Никто не хмурил брови при виде Петрушки в цирке, при этом реакция на джаз была глубоко отрицательной, и многие полагали, что Арт Тэйтум — это боксер, а Чарли Паркер — чей-то школьный приятель. Более того, среди многих образованных и культурных людей среднего возраста и даже в музыкальных кругах джаз активно осуждался и отвергался, поскольку он, в известной степени, всегда был вызовом официальным ценностям культуры элиты. В наши дни джаз пользуется более широким признанием. Во многом это является его собственной заслугой, так как несомненно, что джаз зачах бы в атмосфере консерваторий и концертов камерной музыки. Но также несомненно, что столь длительное изгнание джаза из мира официальных искусств возымело другой свой эффект. И, прежде всего, оно явилось причиной того, что, во-первых, джаз оказал гораздо меньше влияния на другие искусства и, во-вторых, что он менее серьезно изучался и анализировался все эти годы.
Я думаю, что джаз нуждается в таком изучении и анализе, хотя эта книга и не претендует на нечто большее, чем простой обзор мира джаза. Ее цель — дать некоторую перспективу и познакомить читателя с различными областями джазовой музыки. Это необычный и крайне разнообразный мир как для человека, не имеющего намерения анализировать его, так и для человека, которому не нравится атмосфера, окружающая джаз: шумная музыка, топот ног любителей, громкие разговоры бизнесменов и т. п. Но гораздо важнее, если мы будем рассматривать джазовую сцену не просто как иллюстрацию человеческого поведения, а как один из ключей к проблеме, которая касается всех нас.
Старый новоорлеанский музыкант Джонни Сен-Сир (банджо) сказал однажды: «Джазовый музыкант был человеком из рабочего класса, а средний рабочий очень музыкален. Для него играть музыку — это просто отдых. Он получает от этого столько же удовольствия, как другие люди от танцев. Чем более отзывчива его аудитория, тем больше вдохновения он вкладывает в свою игру. А благодаря вашим чувствам вы никогда не повторите ту же самую мелодию одинаково дважды, так как каждый раз во время игры новые идеи приходят вам в голову, и вы следуете за ними».
Трудно придумать лучшую иллюстрацию назначения любого вида искусства и связи между ним и людьми. Однако в нашем индустриальном обществе это утверждение далеко от реальности, и с каждым годом вследствие стандартизации продукции массового развлечения эта связь становится все слабее. Каким образом мы можем возвратить искусству его надлежащее место в нашей жизни и выявить все наши творческие возможности? Было бы слишком смело утверждать, что ответ на вопрос заключен только в джазе. Но история джаза, начавшись в дельте Миссисипи без рекламных кампаний и участия менеджеров и дельцов, показывает, что джаз, завоевавший теперь поразительно широкую аудиторию, может дать известный материал для такого ответа. Мы видим, как развивается и как меняется это действительно популярное искусство в нашем мире и каковы его достижения и ограничения, его возможности и недостатки. Здесь можно было бы сделать некоторые заключения, но это не является целью данной книги. Я хотел написать своего рода введение в джаз, а не историю популярного искусства. Но еще раз отмечу, что читатель может получить от моей попытки ввести его в мир джаза нечто большее, чем просто информацию.
* Морлоки (Morlocks} — в романе Герберта Уэллса «Машина времени» (1895 г.) отдаленные потомки пролетариев XIX в., которых труд, вопреки Чарлзу Дарвину, превратил из людей в уродливые внешне и недоразвитые интеллектуально обезьяноподобные существа. Они обитают под землей, выходя на поверхность только по ночам, и все свое время тратят на обслуживание многочисленных механизмов.
