Джаз — это не только музыка, но и средство получения прибыли. Немногие виды популярного искусства субсидируются государством или частными лицами. В основном они являются формами коммерческого развлечения публики посредством приглашения профессиональных артистов, которые нанимаются на работу через агентства и частных антрепренеров. Касса и бухгалтерия театров подчас определяют развитие таких искусств и судьбу самих артистов. То, что слышит любитель джаза, зависит не только от творческих способностей музыкантов, но и от того, как организована деловая, коммерческая сторона джаза. В этой части книги я хотел бы рассказать именно об этой коммерческой деятельности, о том, как она влияет на джаз. Читатели, которые полагают, что джазмены питаются манной небесной, могут восхищаться какой-либо иной, менее земной музыкой, но не джазом.
Джазовые музыканты — это профессионалы. Играть джаз — их специальность, ремесло. Существующий предрассудок против коммерческой составляющей среди джаза у джазовой публики заставляет повторить эту очевидную истину. Хотя джаз по своим истокам и характеру является подлинно народной музыкой, это вовсе не означает, что играют его только любители. Хороший джаз — не любительское искусство. Даже в сельской местности народное искусство по большей части было профессиональным: менестрели, фокусники, странствующие балаганы, отдельные музыканты и певцы блюзов, религиозные функционеры, проповедники и т. д. Во всей предыстории джаза достаточно таких самодеятельных профессионалов, из которых особенно выделялся Хадд Ледбеттер (по кличке «Лидбелли»), ставший широко известным посредством записей, сделанных для Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Каждый знаток может дать вам перечень таких профессионалов, зачастую слепых, которые, сочетая музыку с попрошайничеством, быстро становились полноценными профессионалами фольклорного искусства: Блайнд Блейк, Блайнд Бой Фуллер, Блайнд Лимон Джефферсон, Блайнд Уилли Джонсон и др. В основном это были странствующие певцы-музыканты, поскольку ни одно поселение в сельской местности не давало им стабильной работы для того, чтобы стать оседлыми профессионалами.
Город давал возможность такого трудоустройства, поэтому с самого начала джаз был музыкой городской бедноты. Причем город не только обеспечивал возникновение профессионализма, предоставляя работу, он требовал его. Сам городской образ жизни был более специфичным, менее традиционным, чем сельская жизнь. Развитие различных видов искусства в городе было тесно связано с разнообразными аспектами городской культурной жизни и было попросту немыслимо в отрыве от них. Неслучайно путеводитель по штату Миссисипи в 1930 г. сообщал, что растущее влияние городской среды на негров привело к их отказу от обычаев сельской жизни, а объем социальных песен значительно возрос по сравнению с рабочими песнями и спиричуэл. Город стремился обособить артиста от остальных горожан и превратить искусство в коммерческую деятельность. Более того, городской спрос на развлечения был всегда выше, чем в деревне. Еще со времен древних Афин постоянно выражалось недовольство, что «горожане всегда хотят чего-то нового», но для справедливости следовало бы отметить, что город требует и более высоких стандартов профессионального искусства, потому что там больше места и возможностей для сравнения, потому что там нет нужды оценивать исполнителя по любительским стандартам. Во всяком случае, регулярные развлечения в городах еще в доиндустриальную эпоху почти неизменно строились на профессиональной основе, это относится к певцам, музыкантам, спортсменам и даже к проституции, поскольку это явление чисто городского, а не сельского происхождения. Не является исключением и тот случай, когда артистическое движение может стать чем-то вроде бунта против коммерции и профессионализма, как, например, новоорлеанское возвращение в Америке в годы Второй мировой войны, апеллируя к широкой публике, но оно не может противостоять силе действенных, жизненных фактов. Вскоре после бунта каждый руководитель или музыкант любительского возрожденного диксиленда должен был сделать выбор между своим обычным родом занятий и музыкой. Некоторые остались на своей прежней работе, другие же полностью превратились в профессиональных музыкантов. Идеал постоянной, независимой и в то же время широко популярной музыки не может противостоять технической невозможности попыток отказа от социального разделения труда.
Выходцы из народа, создавшие джаз, не имели никаких романтических заблуждений относительно преимуществ любительства. Они становились профессионалами сразу же, как только понимали, что могут зарабатывать на жизнь музыкой, даже если не происходили из музыкальных семей. В ранние дни Нового Орлеана мы не раз могли встретить такую группу профессионалов, прежде занимавшихся музыкой от случая к случаю. Однако практически профессионализм в джазе можно считать окончательно установившимся лишь с первого десятилетия 1900-х гг. Как мы видели, это развитие, то есть конкуренция профессионалов в пределах своего общества и их отделение от остальных людей, значительно повлияло на всю эволюцию джаза.
Эти первые профессионалы зарабатывали себе на жизнь в трех различных, но связанных между собой сферах: это развлечения доиндустриальной эпохи, современная развлекательная индустрия и специализированный джазовый бизнес. Две первые сферы профессионально-коммерческой деятельности не имели практически никаких связей с джазом и его эволюцией, за исключением обычного удовлетворения публичного спроса, который мог включать что угодно: и спектакли с бородатыми леди, подражающими пароходным гудкам, и девушек с большими бюстами, вскидывающих ноги как можно выше, и выступления какого-нибудь музыкального «гения». Последняя сфера, т. е. специализированный джазовый бизнес, связана исключительно с джазом, поскольку вскоре выяснилось, что существует публика, способная платить деньги за этот специфический вид развлечений. Большинство европейских джазовых музыкантов живет сегодня за счет джазового бизнеса, хотя в США это не единственный вариант современного существования джаза. В некоторых случаях это просто модификация обычного шоу-бизнеса, с которым мы отдельно познакомимся в следующей главе. Здесь же мы ограничимся общим обзором коммерческих развлечений, с которыми связан джаз как разновидность популярного городского искусства.
Развлечения подобного рода обязаны своим существованием непосредственно антрепренерам, которые извлекают из этого выгоду. Но к счастью, джаз на своем раннем этапе развивался как музыка бедняков. Подобно другим видам искусства бедноты, он долгое время оставался примитивным видом частных развлечений, находясь на окраине большого бизнеса. Фактически увеселения бедных классов выросли, главным образом, из питейных заведений. Во всех цивилизованных западных странах уже со второй половины прошлого века появились кафе-шантаны, мюзик-холлы, а затем популярные дансинги и даже танцевальные сады и парки. Традиционное ремесло бродячих артистов с развитием больших городов стало их профессиональной деятельностью, а на смену аттракционам пришли театры водевилей: «Пратер» в Вене, «Лунапарк» в Берлине, «Тиволи» в Копенгагене. Разумеется, эволюцию таких форм массового развлечения, как спортивные зрелища, бой быков и т. п., мы здесь не рассматриваем, поскольку они не имеют никакого отношения к джазу.
В средних и малых городах, конечно, сохранялась практика странствующих шоу. Подобно всем другим предприятиям небольшого масштаба, они были весьма дешевы и приносили небольшой доход артистам. Другими потенциальными работодателями были общественные власти, нанимавшие оркестры для выступлений в публичных парках, многочисленные частные организации, братства, масонские ордены и т. п. Роль публичных домов в зарождении джаза неимоверно преувеличена романтиками джаза, поскольку там работало очень мало джазовых музыкантов. Гораздо чаще туда приглашались струнные оркестры, чем джазовые комбо. Но надо признать, что девушки в этих домах были весьма благодарной аудиторией для джазовых музыкантов.
Таким образом, основным местом работы ранних джазовых музыкантов и певцов были: 1) оркестр, игравший во время танцев, парадов, похорон, маршей, экскурсий и других мероприятий; 2) театр водевилей, менестрелей или странствующее шоу; 3) небольшие, скромные бары (баррел-хаус, хонки-тонкс), где можно было работать сольно или малыми группами. Насколько умеренными были масштабы этих предприятий, можно судить по размерам оркестра, сохранившимся до сих пор. Полный новоорлеанский бэнд состоял всего из 7 человек, а вплоть до наших дней джазовые биг-бэнды насчитывают около 14-15 человек.
Индустрия коммерческих развлечений развивалась своим путем. Здесь не возникало проблем с тем, что может понравиться публике, а что не может, даже когда прибыли антрепренеров делались исключительно на музыкальной основе. Песни и музыка, вышедшие непосредственно из жизни бедняков, вполне удовлетворяли городскую бедноту. Именно эта фаза развития шоу-бизнеса привела к появлению городского фольклора на профессиональной основе, чего не могло быть раньше. Сюда относятся и фламенко в Испании, классический мюзик-холл в Англии, шансонье во Франции, неаполитанские канцоне, театры водевилей и варьете в США. А кроме того, профессионализация развивающегося джаза: 1) инструментальных солистов, публичных выступлений в баррел-хаус и хонки-тонкс; 2) классического блюза; 3) инструментальных групп и джазовых оркестров.
Большие изменения в шоу-бизнесе начались одновременно с индустриальной революцией в области популярных развлечений, которая шла параллельно развитию джаза в самом конце прошлого века. Этот период был отмечен значительным ростом национального, а позже и интернационального рынка сбыта развлекательной индустрии; заметным расширением сети театральных агентств, музыкальных издательств, всевозможных никель-одеонов* и механических воспроизводящих устройств; появлением пианолы, фонографа, фильмов, радио и т. п. На основе этой растущей индустрии развлечений, стремящейся к монополизации, возникла сложная и тщательно разработанная коммерческая структура, тем более сложная, что она объединяла народные шоу с их дешевыми аттракционами и зазывалами с ресурсами большого бизнеса. Такой путь создания современной развлекательной индустрии на базе старого шоу-бизнеса был в некотором отношении полезным для популярной музыки, хотя он и вел к эксплуатации и удешевлению труда музыкантов. Поскольку этот процесс превращал локальную музыку во всенародную, как это было с джазом, то талантливые артисты приобретали широкую аудиторию, сохраняя стимулирующий взаимообмен идеями и стилями. То есть пока развлекательный бизнес имел дело не с содержанием самого искусства, а лишь со средствами его распространения, то только снобы или романтики могли протестовать против него. Ведь иначе Бесси Смит могла бы остаться в памяти ограниченного числа пожилых негров, которые видели ее на гастролях, и горсточки белых, которые случайно посетили ее шоу. Именно эта индустрия через Фрэнка Уокера, представителя фирмы «Columbia» в 20-е гг., решила, что южные народные блюзы подходят для негритянского рынка сбыта, и послала своих разведчиков на поиски хороших блюзовых певцов. Благодаря «Коламбии» Бесси Смит сделала свою первую запись («Down Hearted Blues»), а когда спрос на ее пластинки превзошел все ожидания, для нее были организованы выступления. Без всего этого Бесси Смит для нас сегодня значила бы не больше, чем великие певцы стиля фламенко в соответствующий перод в Испании: Долорес Ла Паррала, Хуан Брева и другие, о которых даже писали поэты, но значение некоторых оказалось незначительным.
Однако, с другой стороны, революция в индустрии развлечений неизбежно повлияла как на распространение, так и на художественное содержание самого искусства. Это должно было случиться, ибо требования к выработке художественной продукции были слишком велики для сохранения индивидуального профессионального творчества. Даже плагиат, который проявился в ранее невиданном во всей предыдущей истории искусств масштабе, подразумевал некий индустриальный процесс. Легко позаимствовать тему у Шуберта или Брамса, но при этом ее еще нужно превратить в популярную песню, адаптировать. Эта индустриализация шоу-бизнеса имела свои последствия. Формально всякая популярная песня предназначена для массовой продукции и поэтому она ставится на конвейер. Ее художественное содержание модифицируется так, чтобы песня была пригодна для возможно более широких продаж.
Конвейерное производство в музыке, одно из плачевных «достижений» нашего века, лучше всего можно проиллюстрировать на примере так называемых стандартов — мелодий популярной музыки, часто применяемых в качестве джазовых тем. Разнообразие непрофессиональной музыки было сведено к нескольким основным моделям, главным образом это 32-тактный трехчастный «квадрат», состоящий из 8-тактовой мелодической темы (фронт стрэйн), которая повторялась из связки (бридж), средней части или повторения основной темы. Такая модель ограничивала творческую изобретательность шестнадцатью тактами, сводя все к механическому процессу. Автору мелодии порой бывало достаточно только напеть или насвистеть ее гармонизатору*, а тот уже передавал ее исключительно важной персоне во все этом процессе — оркестровщику, который аранжировал мелодию, то есть принимал решение, как она будет звучать. Компетентный музыкант-профессионал мог, конечно, сам добиться желаемого звучания, но такие люди были весьма редки в музыкальном бизнесе. Лирический текст к мелодии создавался аналогичным образом, это была более простая работа. Если на каком-то этапе создания композиции начинались сбои, а коммерсанты все же делали на нее ставку, то тогда песня передавалась специалистам, которые добивались требуемой цели. Затем песня передавалась звукозаписывающей компании, которая подбирала подходящего исполнителя. Например, в 50-х гг. для успешного исполнения рок-н-ролла в Англии подбирался парень из рабочей среды не старше 18 лет, с копной волос на голове, без музыкального образования и поставленного голоса, который исполнял номер с такой убедительностью, как будто сам сочинил его. Звукооператоры и инженеры правильно размещали микрофоны, использовали различные технические приемы, например, эхо-эффекты, а при необходимости могли даже составить целую пластинку из подходящих кусков и частей записи. Вообще в студии с этой песней могли сделать что угодно. После этого в дело вступали агенты по рекламе, популяризаторы песен (сонг плаггер) и вся остальная машина распространения музыкальной продукции. Здесь я набросал модель производственного процесса с позиции автора песни, но аналогичная модель с небольшими модификациями применима и в том случае, если мы начнем рассматривать этот процесс со стороны певца-исполнителя.
Предварительный выбор содержания песни обычно производился интуитивно, хотя я полагаю, что в самых развитых центрах музыкальной индустрии сегодня это также делается механическими методами, подобно выбору популярного чтения. В первую очередь песня должна быть мелодичной и легко запоминающейся. Как писал о голливудских композициях Ганс Эйслер: «Можно чуть ли не заранее точно сказать, что последует дальше. Понятность и доходчивость мелодии гарантируются гармонической и ритмической симметрией, а мелодическая привлекательность обеспечивается за счет преобладания малых диатонических интервалов**». Незнакомые или рискованные мелодии отвергались или сглаживались до требуемой нормы, что можно увидеть, сравнив доиндустриальный «Young Woman’s Blues» Бесси Смит с произведением Гарольда Арлена «Blues In the Night», когда поняли, что нечто похожее на блюз пользуется массовым спросом. Тот же самый процесс смягчения и сглаживания происходит в отношении лирического текста. Тематическое содержание жестко ограничивается определенными рамками, которые исключают спорные, неудобные, непривычные темы, т. е. фактически исключают реальность. Главным открытием в бизнесе поп-музыки стало то, что наиболее ходовым товаром стали грезы, фантазии и сентиментальные воспоминания. Вы никогда не встретите ничего резкого, отталкивающего или неприятного в продукции Тин Пэн Элли.
* Гармонизатор — человек, к которому малограмотные пионеры джаза относили сочиненные ими одноголосно мелодии. Он, обычно обладавший необходимыми базовыми музыкальными знаниями, расписывал их на голоса, вводил обозначения аккордов, т. е. гармонизировал ее. Фактически это предшественник или коллега аранжировщика, который потом расписывал эту музыкальную тему на большой инструментальный состав.
** Диатонические интервалы — последовательность двух соседних тонов на расстоянии целого или полутона.
ким образом, популярная музыка была стандартизирована в моделях, а ее производство и продажа обладают крупными коммерческими недостатками: она лишена разнообразия, гибкости и оригинальности. Создать вкусные стандартные культурные «консервы» — это достижение, но даже самый пылкий энтузиаст вскоре устанет от них. Музыкальная индустрия решала эту проблему путем замены естественного разнообразия песен, существовавшего в доиндустриальной музыке, на искусственное разнообразие новинок. Причем мода в индустрии развлечений не играла столь большой роли, как например, в женской одежде, так как с точки зрения издателя, рекламного агента и звукозаписывающей компании наилучшей собственностью была та, которая гарантировала им длительную успешную продажу. Любой антрепренер может отказаться от рискованной сделки с новой звездой во имя надежного капиталовложения, например, в музыку Виктора Сильвестра, записи которого в течение десятилетий ежегодно расходятся миллионными тиражами, хотя и не входят в лучшую десятку (топ-тен). Ни один антрепренер не подумает выпустить новую пластинку своей звезды до того, пока старая еще будет пользоваться спросом на рынке. Здесь, как и в каждой массовой продукции, длительный спрос на стандартизированный продукт является идеальным. Новая мода означает, что старые капиталовложения теряют свою ценность, и что новые конкуренты могут прорваться на рынок. Реагировать на всякие новшества антрепренеров обязывает то, что публика постоянно требует новинок. Действительно, согласно английской статистике, если песня (пластинка) не является хитом в течение 6-8 недель, то она умирает. Если же композиция удачна, то она остается в списках хит-парада в числе лучших десяти или двадцати еще 5-10 недель. Для упрощения я рассматриваю музыкальный бизнес только со стороны успешных записей (хит рекорде). Тридцать лет тому назад успех популярной темы измерялся в зависимости от продажи ее печатных кот, что в настоящее время в расчет может не приниматься.
До тех пор, пока разнообразие означает другую форму стандартизированной продукции, т. е. еще один парень с белозубой улыбкой, неотличимый от своих предшественников, еще одно мелодическое заимствование и т. п., никаких проблем не возникает. Подлинные трудности возникают в случае, когда публика хочет чего-то действительно нового, отличного от всего другого. И здесь поп-индустрия беспомощна, здесь вступает в дело джаз.
Таким образом, популярная музыка была стандартизирована в моделях, а ее производство и продажа обладают крупными коммерческими недостатками: она лишена разнообразия, гибкости и оригинальности. Создать вкусные стандартные культурные «консервы» — это достижение, но даже самый пылкий энтузиаст вскоре устанет от них. Музыкальная индустрия решала эту проблему путем замены естественного разнообразия песен, существовавшего в доиндустриальной музыке, на искусственное разнообразие новинок. Причем мода в индустрии развлечений не играла столь большой роли, как например, в женской одежде, так как с точки зрения издателя, рекламного агента и звукозаписывающей компании наилучшей собственностью была та, которая гарантировала им длительную успешную продажу. Любой антрепренер может отказаться от рискованной сделки с новой звездой во имя надежного капиталовложения, например, в музыку Виктора Сильвестра, записи которого в течение десятилетий ежегодно расходятся миллионными тиражами, хотя и не входят в лучшую десятку (топ-тен). Ни один антрепренер не подумает выпустить новую пластинку своей звезды до того, пока старая еще будет пользоваться спросом на рынке. Здесь, как и в каждой массовой продукции, длительный спрос на стандартизированный продукт является идеальным. Новая мода означает, что старые капиталовложения теряют свою ценность, и что новые конкуренты могут прорваться на рынок. Реагировать на всякие новшества антрепренеров обязывает то, что публика постоянно требует новинок. Действительно, согласно английской статистике, если песня (пластинка) не является хитом в течение 6-8 недель, то она умирает. Если же композиция удачна, то она остается в списках хит-парада в числе лучших десяти или двадцати еще 5-10 недель. Для упрощения я рассматриваю музыкальный бизнес только со стороны успешных записей (хит рекорде). Тридцать лет тому назад успех популярной темы измерялся в зависимости от продажи ее печатных кот, что в настоящее время в расчет может не приниматься.
До тех пор, пока разнообразие означает другую форму стандартизированной продукции, т. е. еще один парень с белозубой улыбкой, неотличимый от своих предшественников, еще одно мелодическое заимствование и т. п., никаких проблем не возникает. Подлинные трудности возникают в случае, когда публика хочет чего-то действительно нового, отличного от всего другого. И здесь поп-индустрия беспомощна, здесь вступает в дело джаз.
Поскольку развлекательная индустрия в сущности паразитична, она не может производить свой собственный, оригинальный продукт. Она может просто перерабатывать доступный ей материал. К счастью, и это одно из ее достоинств, она абсолютно лишена предрассудков. Все, что можно продать, заслуживает продажи и, следовательно, является товаром, каким бы необычным он не был. Но как только произойдет переход к новому предмету потребления, развлекательная индустрия будет производить его согласно своим собственным стандартам. Такова неизбежная судьба всех новых музыкальных идиом или идей, которые тут же приближаются к старым идиомам и стандартам. Тем не менее, развлекательная индустрия всегда с готовностью их встречает. В начале 1957 г. с открытием калипсо* в Великобритании руководитель одного артистического агентства серьезно намеривался пригласить исполнителей в Лондон из Нью-Йорка! Когда в 40-х гг. наступила революционная антикоммерческая эпоха джаза, то она встретила гораздо меньше сопротивления со стороны американских дельцов и антрепренеров, чем со стороны авторитетной джазовой интеллигенции и критиков.
Вообще говоря, джаз и поп-инустрия всегда жили в своеобразном симбиозе. Связи между ними очень тесны. Поп-индустрия нуждалась в джазе уже с конца 1890-х гг., т. е. со дня его зарождения, когда продажа нот сменилась продажей пластинок с танцевальными мелодиями. Такие танцевальные мелодии и стили в духе негритянской музыки в ее американских формах послужили единственным важным источником танцевальной музыки нашего века благодаря своим ритмическим качествам. Это бесспорный факт. Как мы знаем, Тин Пэн Элли внедряла в массы кэйкуок и рэгтайм, начиная с 1900 г., блюз и джаз примерно с 1914 г., свинг с 1935 г., а наиболее примитивный коммерческий блюз в форме рок-н-ролла с середины 1950-х гг. Джаз был необходим для пополнения запаса мелодий и музыкальной техники, когда публика была сыта сентиментальными грезами, когда требовались новые идеи. Реальная жизнь и ее отражение тоже могут быть предметом потребления, если это нравится широкой публике и она настаивает на этом. Трудно представить, как без джаза поп-индустрия могла бы разработать богатую жилу, открытую в послевоенные годы наряду с появлением нового рынка сбыта — подростков с деньгами,
* Калипсо — название различных музыкальных жанров (песен, танцев) определенного латиноамериканского ритма, распространенных на островах Карибского моря. Впервые термин озвучен в 1900 г. на острове Тринидад и, вероятно, является модифицированным дериватом от слов Ка1$о (западно-афр.) до Caiso (испан.). Мелодии и темп калипсо зависят от смыслового содержания.
С другой стороны, джазовые музыканты сами нуждаются в поп-индустрии. Как бы то ни было, именно там они могут заработать себе на жизнь. Поп-музыка достаточно близка к джазу и джазовый музыкант адаптирует свой стиль, примеряясь к ней, поскольку он знает, что, не имея специального образования, он не сможет адаптировать свой стиль примененительно к классической музыке. В свою очередь и классический пианист также не сможет работать в джаз-оркестре без специальной переподготовки. Старые доиндустриальные разновидности шоу-бизнеса по-прежнему остаются рынком сбыта для джаза, но экономически джазовые музыканты зависят от танцевальных биг-бэндов, студийных оркестров и т. п. Кроме того, поп-индустрия гарантирует большие деньги и широкую известность, а джазовые музыканты, как и другие артисты, предпочитают зарабатывать деньги и быть знаменитыми, а не наоборот. Ни один джазовый певец, которому предоставится возможность приобрести славу Бинга Кросби, Фрэнка Синатры и даже Элвиса Пресли, не задумается ни на минуту. Почему Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, чья жизнь была целиком проведена в шоу-бизнесе, должны отказываться от крупных коммерческих предложений во имя малых? Будучи профессионалами, они порой не делали четкого различия между поп-музыкой и джазом, и это волновало критиков и истинных любителей джаза. Как однажды заметил трубач Рекс Стюарт, выразив чувства многих джазменов старшего поколения: «Когда оркестр играет нечто сладкое и приятное (свит), наподобие Фредди Мартина или Андре Костеланеца, критики в один голос говорят, что это не джаз. Только потому, что эти люди играют свит-музыку и часто используют группу струнных инструментов. Но мне лично, например, нравится, когда они играют таким образом. Это просто другой вид джаза или называйте его, как хотите». Именно среди критиков и любителей джаза чаще всего встречаются пуристы, но их нет среди профессиональных джазменов, чье отношение к популярной музыке эти критики не могут понять. Однако остается фактом, что великий Луи Армстронг всегда восхищался музыкой Гая Ломбарде, особенно его саксофонной группой, а не менее великий Чарли Паркер любил слушать оркестр Сэми Кэя и сам записывался в аккомпанементе со скрипками.
Джаз, таким образом, вливается в поп-музыку (и наоборот) со значительной легкостью. Джазовые пьесы, традиционные и написанные, давно стали частью репертуара популярной музыки: «Saint Louis Blues»,»Honeysuckle Rose», «Ain’t Misbehavin'» и др. Лучшие популярные песни превратились в джазовые стандарты, вошли в постоянный джазовый репертуар: «Stella by Starlight», «How High the Moon», песни Коула Портера и другие. Поп-музыка заимствует инструментовку и музыкальные средства джазовой выразительности, но и то и другое, в свою очередь, было заимствовано джазом из популярных танцевальных оркестров еще в начале века. Не джаз, а именно популярные бэнды впервые сделали саксофон постоянным инструментом в танцевальной музыке времен Первой мировой войны. С определенностью можно сказать, что от популярной музыки в 30-е годы джаз-оркестр позаимствовал вокальную традицию. Значительная часть джаза является результатом скрещивания раннего джаза и продукции Тин Пэн Элли. Фактически невозможно установить разницу между ними, и если она существует, то только в умах доктринеров. Джаз переплетается с поп-музыкой и глубоко проникает в нее; он живет внутри нее, как водяные лилии живут в прудах и стоячей воде. Джаз может даже стать популярной музыкой без явных изменений, если достаточное количество людей будет склонно покупать его. Ориентируясь на массовую аудиторию, джаз неизбежно становится более смягченным и приятным для слуха, удовлетворяя спрос аудитории, привыкшей к материалу Тин Пэн Элли, как это, например, произошло с самыми успешными джаз-оркестрами традиционалистов в Англии.
Джаз противостоит этому соблазну тремя способами. Во-первых, настоящий джаз никогда не терял своего достоинства и массовая продукция его не развращала и не растворяла. Несмотря на то, что джазовый колорит в популярной музыке всегда был выгодным делом, до сих пор джаз не стал высокодоходным бизнесом, поэтому многие джазовые музыканты и оркестры оставались вне индустрии развлечений, продолжая играть то, что нравилось самим музыкантам. Во-вторых, джаз вседа было трудно адаптировать. Есть джазовые артисты, которые при всем своем желании быть коммерческими исполнителями просто не могли изменить свой стиль. Фактически ни один блюзовый певец старшего поколения не получал ничего, кроме разочарования, когда брался за исполнения популярных баллад и терпел неудачу. И, в-третьих, джаз сопротивляется популяризации путем осмотрительного, преднамеренного противодействия. Отсюда возник специфический джазовый бизнес как особая модификация общего развлекательного бизнеса. Это мы и рассмотрим в следующей главе.
